红色经典电影及其国家叙事

本文选自《电影艺术》2021年第4期 陈犀禾 上海大学教授，博士生导师 赵彬 浙江师范大学文化与创意传播学院讲师 摘 要：“红色经典电影”在本文中特指新中国成立后出现的一批具有鲜明新中国美学特征的优秀作品。它们以表现新中国的正当性、合法性为核心价值，通过“国家叙事”服务于党和国家的主流意识形态，塑造国家形象。这些影片在中国电影发展中占据着重要的位置。本文即是对“十七年”时期、新时期至新世纪之初、新时代不同历史时期“红色经典电影”的国家叙事及其展现的国家形象作宏观梳理和分析，力求从整体上把握这一中国当代电影重要的发展脉络及其关键特征。 关键词：红色经典电影 国家叙事 国家形象 革命现实主义 “红色经典电影”特指1949年新中国建立以后，在中国电影史上出现的一批具有鲜明新中国美学特征的优秀作品。众所周知，上海是中国早期电影和进步电影的发祥地。新中国成立之前，上海电影建立了一种描写现代都市生活、关注底层民生、批评社会不公、强调人道价值和人文关怀的现实主义传统。这些影片的主人公通常是城市平民、劳苦大众或普通知识分子，他们多挣扎于战争、阶级压迫和苦难的日常生活之中，但仍闪耀着人性的光辉，对美好生活和光明未来心怀向往。其中也诞生了许多中国电影史上的经典作品，如20世纪30年代的《神女》《马路天使》《十字街头》，40年代的《一江春水向东流》《八千里路云和月》《乌鸦与麻雀》《万家灯火》。这些作品承袭了文学和其他门类艺术创作中的现实主义风格，在美学上强调客观真实地描写生活，但是其呈现的整体社会图景和人物因为历史现实的原因而常常是灰色的。 这一传统在1949年以后新中国的电影创作中被彻底改造了。新中国成立后不久，毛主席在为《人民日报》亲自撰写的《应当重视电影〈武训传〉的讨论》一文中，为新中国电影新征程的建立吹响了号角。在这篇文章中，毛主席表达了一种新的关于电影的思想，即电影（这一对新中国来说最为重要的文艺形式）要服务于新的国家政权和新的社会，并对电影如何展现新的国家形象作了具体说明，即反对“压迫中国人民的敌人”和“旧的社会经济形态及其上层建筑”，歌颂“新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想”。1由此确立了以新的国家为核心价值的新中国电影的发展方向，也为新中国红色经典电影的国家叙事奠定了思想和理论基础。 在毛主席的国家理想和电影思想的指导下，新中国对传统的私营电影公司进行了国有化改造，建立了国营电影工业的系统。与此同时，在电影创作中也开始形成一种与此前上海电影截然不同的面貌。这些红色电影中的主人公通常是革命战士，这里的战士可以从广义上来理解，他们可以是革命军队的士兵，也可以是为革命事业奋斗的普通人，其无论男女，性别的意义和表达也通常从属于政治主题；影片的主要内容就是这些主人公为了国家和社会的进步，积极投身于无产阶级革命斗争和社会主义建设事业并最终取得胜利；故事的空间也相应地从城市转向了革命战场、农村和工厂。同时，相应于故事内容和主题上的激进和革命色彩，影片的叙事和影像风格也有了重大的变化。在此发展潮流中，中国电影产生了一大批具有鲜明新中国美学特征的电影作品，开启了中国红色经典电影的源头。 而“红色经典”作为一个明确的概念被提出则要到20世纪末。1997年，中国人民文学出版社在当时“红色怀旧”的文化浪潮中推出了“红色经典丛书”，重印了《红旗谱》《青春之歌》《林海雪原》等在20世纪五六十年代有重要影响的长篇小说，“红色经典”一词由是进入人们的视野，并在狭义上指新中国建国初至70年代中期出品的革命历史小说。尔后，这一概念的所指进一步扩大，通常将1942年后体现毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的典范性文艺作品都纳入其中，涵盖了小说、电影、音乐、舞台剧等艺术样式。 新世纪之初，《烈火金钢》《林海雪原》《小兵张嘎》《红色娘子军》等一批“红色经典”改编电视剧开始出现，其中不乏市场关注较大的作品，这也引起了官方和学界对“红色经典”及其改编问题的关注和讨论。2004年，国家广电总局向各级有关单位发出《关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知》，这也是“红色经典”的概念首见于官方文件，该《通知》强调了对其改编时要注意的问题，禁止戏说“红色经典”。近年来，文艺界对“红色经典”的回顾、改编和翻拍再度迎来高潮，这也进一步促使各方对这一问题的关注。 总的来说，学者们就“红色经典”作为一个严格的学术概念，对其内涵和外延等问题仍在不断地界定、阐释和完善之中，因此更多是将其作为约定俗成的概念来使用。但对“红色经典”的研究大多都强调了这些作品的“红色”属性，这也是其基本内涵，即它们由无产阶级政治理论决定和主导的，“一定与中国共产党领导的社会主义革命有关，是典型的革命话语”2。强调它们是“革命年代”独有的产物和文化现象，是具有中国特色的红色文化的历史资源。因此，尽管“红色经典”是后来才出现的概念，但毛泽东关于文艺的一系列论述，尤其是建国后的文艺方针实际上已经为这一具有中国特色的创作现象奠定了重要的思想基础。 在此，我们也将从广义上来理解“红色经典电影”这一概念。它特指1949年新中国成立后，在电影史上出现的一批具有鲜明新中国美学特征的优秀影片。这些带有“红色基因”的影片尽管创作范式和美学风格会有变化，但基本理念和价值取向则有内在的一致性。它们以新中国为核心价值，通过“国家叙事”服务于党和国家的主流意识形态，塑造国家形象。事实上，这些影片在当时和当下中国电影的发展中始终占据着重要的位置，它们是代表中国主流政治和思想文化价值的电影。我们在这里将对“十七年”时期、新时期至新世纪之初、新时代不同历史时期的“红色经典电影”的国家叙事及其展现的国家形象作宏观分析梳理和比较，力求从整体上把握这一中国当代电影重要的发展脉络及其关键特征。 电影《青春之歌》剧照 “十七年”时期红色电影的 国家叙事 20世纪50年代初，通过对电影工业和文化的社会主义改造，以及对苏联电影及其理论的学习，新中国“十七年”电影明确了为工农兵服务、为政治服务的社会主义现实主义创作路线，并形成了两种主流的电影类型：革命战争题材电影和革命建设题材电影。其中的许多电影都可纳入“红色经典”的范畴，它们或是根据当时有名的红色小说（或歌剧、戏剧等）改编，如《白毛女》《新儿女英雄传》《花好月圆》《青春之歌》《烈火中永生》，或是原创并引起重要反响而成为经典的，如《铁道游击队》《永不消逝的电波》《红色娘子军》《五朵金花》。 新中国成立后，抗日战争和解放战争等战争历史仍存留在民众记忆中，电影创作者也大多经历过战争年代。因此在国家的号召与政策支持下，回顾战争历史、讲述英雄传奇、抒发革命胜利喜悦之情的革命战争题材电影成了此时期的主流。这些影片通过对各式各样的革命英雄的塑造，宣传了为新中国的建立作出壮烈牺牲的楷模，从而表现英雄主义和爱国主义的主题。这些影片总体上影调昂扬激烈，具有浓厚的革命抒情色彩。它包括了革命历史正剧如《南征北战》《战上海》《红日》；民兵和游击队片如《吕梁英雄传》《回民支队》《平原游击队》；地下斗争片如《永不消逝的电波》《野火春风斗古城》《冰山上的来客》；英雄传记片如《狼牙山五壮士》《中华儿女》《赵一曼》。 同时，在经历了新中国成立初的经济调整、政治维稳和社会整顿后，新中国开始了全面而火热的社会主义改造和建设。对于新中国来说，那是一个充满激情和强烈目的感的抒情年代。革命现实题材影片关注的是建国后的现实生活，它们以新中国的生产建设为主要描写对象，着力塑造具有共产主义理想道德和品质的社会主义新人形象，以此展现和歌颂党领导下的新生活新风尚，并号召大家克服困难，共同投身到社会主义建设的浪潮中去。它包括了工业题材影片如《红旗歌》《伟大的起点》《钢铁世家》；农村题材影片如《暴风骤雨》《枯木逢春》《李双双》；城市题材影片如《今天我休息》《大李、小李和老李》《霓虹灯下的哨兵》；妇女和少数民族题材影片如《万紫千红总是春》《护士日记》《山间铃响马帮来》《五朵金花》3。 新中国“十七年”电影通过对“革命战争”和“社会主义建设”的国家叙事塑造了两种主要的国家形象，即“革命中的中国”和“建设中的新中国”。这些影片的总主题就是要证明旧社会旧政权的罪恶与黑暗，以及新国家新政权的进步性与正当性。新中国“十七年”电影的核心主题围绕着新的国家政权的合理性和合法性展开，塑造新的人物形象最终是为了塑造新的国家形象。它们是新中国红色经典电影国家叙事的核心原则。 这些红色电影通常以工人、农民和革命军人等无产阶级革命和社会主义建设的主要依靠力量为主人公。从新中国第一部故事片《桥》起，这些崭新的工农兵形象就成为“十七年”电影故事的绝对主角，并由此开启了新中国电影的“工农兵时代”。如讲述工人反抗资本剥削、参与城市无产阶级运动，投身新中国工业建设的影片《六号门》《风暴》《上海姑娘》；描写农民反抗地主压迫、参加武装斗争（并成长为革命战士），积极投入农业生产的影片《吕梁英雄》《苦菜花》《我们村里的年轻人》；展现刚过去不久的革命斗争中英勇无畏、敢于牺牲的无产阶级战士和革命者形象的影片《钢铁战士》《刘胡兰》《董存瑞》《烈火中永生》。此外，表现民族革命英雄形象的影片如《宋景诗》《林则徐》《红旗谱》和革命知识分子形象的影片如《青春之歌》《聂耳》《大浪淘沙》亦可纳入到这一范畴。也正是通过对新的工农兵群像中的英雄人物和社会主义新人（即一切正面人物）的塑造，新中国的红色电影开始形成了具有中国特色的革命现实主义的美学风格。 革命现实主义作为新中国“十七年”红色电影创作的重要美学原则，是不同于启蒙现实主义、批判现实主义的一种在马克思恩格斯的社会主义学说和无产阶级革命实践基础上形成的文艺创作理念。它基于恩格斯“典型论”的理论，即在艺术创作中要真实地再现“典型环境中的典型人物”，同时还要符合新中国新政权的思想原则。简要来说，革命现实主义要求新中国的电影创作者以无产阶级革命观点把握和再现现实，以“典型论”的创作手法反映和塑造翻天覆地的革命斗争和各条战线建设中涌现出的新英雄人物和英雄事迹，强调这些人物身上的革命性和先进性。在这些英雄/模范身上要典范地体现出国家意志，体现出无产阶级的道德品质，他们是“人们效仿的榜样，是人们理想的化身”4。 相应地，“十七年”电影在革命现实主义（英雄叙事）的基础之上也融合了充满时代精神的革命浪漫主义的叙事和影像风格，成为社会主义现实主义创作理念的一体两面。在革命战争题材的影片中，浪漫主义通常体现在对正面人物的崇高化、理想化处理；在叙事上则体现为英雄传奇的色彩；影片的结尾或是“为了新中国前进”的战场呐喊，或是胜利后的欢腾庆典，或是展望新中国新社会，表明革命必将取得胜利的决心和对革命胜利事实的再确认。在革命建设题材的影片中，革命浪漫主义通常指其革命的理想主义和乐观主义色彩，这些影片的重点在于展现新社会、新风尚、新人物，歌颂新中国的光明面，同时将社会主义建设的图景愿景化，建构一个理想中的新的国家形象，并让观众相信敢想敢做的投入终将（或在不久的未来）收获回报。 电影《董存瑞》剧照 新时期主旋律电影的国家叙事 改革开放后，由于时代主题的变化，“红色”一词所代表的革命激情一度褪去，此前的红色经典也不同程度地遭到解构和批评。但在电影创作中，“红色经典”则以一种新面目继续着，那就是主旋律电影。 1987年，在国家广电部电影局召开的全国故事片厂长会议上，时任中宣部副部长的贺敬之提出了“突出主旋律，坚持多样化”的创作方针。这可以看作是中央政府对当时电影创作的一个顶层设计，也是“主旋律”的概念首次见诸文字，从此与电影联系起来了。所谓主旋律电影，就是由政府力量直接或间接推动的、代表中国特色社会主义主流意识形态的中国电影。它们实际上相当于“十七年”时期典范地表达了当时国家的主流政治文化和价值的红色电影。这些影片之所以被重新定义为“主旋律”，是因为它们当时面临商业化和娱乐片的冲击，是为了在新形势下重新强调它们在电影创作中的中心地位。之后，主旋律电影的创作在政府的支持中迎来了创作的高潮，并在20世纪90年代的中国电影市场中占据了意识形态的制高点。 “主旋律”概念的提出为之前的红色经典电影续上了香火。在这一理念的指导下，也出现了相当多新时期的“红色经典”影片。在这里，“红色”一词已不限定于无产阶级革命，而是可扩展至与当代社会主义中国的主流意识形态相关的诸多主题。这些影片被视为“红色经典”除了以其“内涵的丰富性”“实质的创造性”“时空的跨越性”和“可读的无限性”5的美学标准外，更侧重其和中国社会和特定历史相关的“红色”思想和文化内涵。 新时期以来的主旋律电影进一步发展了“十七年”红色电影的相关历史经验，创作了许多新作品，也呈现出许多新变化，其成就中最为重要的一条就是在新的历史条件下对国家形象的塑造。新时期主旋律电影大致可以分为以下四类题材：革命战争题材、革命领袖题材、英模人物题材和海峡两岸题材。这四者分别呼应着新时期的不同诉求，共同构筑国家形象的各个方面：革命战争题材电影对党和国家政权的来源和合法性提供了基础，革命领袖题材所塑造的领袖形象提供了国家形象的灵魂和核心，英模题材为国家和人民提供了学习和效仿的楷模，而海峡两岸题材则回应了国家统一的未来愿景。6这几类题材的主旋律电影创作一直延续至当前，并吸收了商业片、艺术片的元素以向市场和观众靠拢，在新形势下丰富和发展着红色经典电影的国家叙事。 革命战争题材影片继承了“十七年”电影中的“武装斗争”的革命精神，表现了“枪杆子里面出政权”的道理，正是通过一系列武装斗争，中国共产党建立了中华人民共和国。革命战争题材电影也由此向人们宣示了共和国的立国之本。在“规划小组”7的领导下，《巍巍昆仑》《百色起义》《开国大典》以及《大决战》系列、《大转折》系列、《大进军》系列等一批表现新中国革命史中重要事件和重大战役的具有史诗气质和美学风格的影片陆续被拍摄出来。这些影片通过对战争正义/非正义的区分，让观众进一步了解共产党取得胜利的历史事实，以对革命年代的武装斗争的“文献式”记录来明确现实政权的合法性和必然性。 与“十七年”时期多聚焦于小规模战斗和普通士兵或革命英雄的影片不同，这些革命战争史诗影片开始转向对革命战争历史的全景式、全知式的书写，叙事规模更大，视野更为宽阔，制作更为精良。同时，这些影片更加注重对历史真实的还原和把控，革命现实主义中乐观昂扬的革命激情在这里让位于对悲怆残酷的战争场景和战争中普通人的生命体验的呈现。这些影片形成了具有人道主义气质的史诗美学特质，有着“狼烟滚滚唱英雄往事”的历史沧桑感。 革命领袖题材影片的出现则是主旋律电影一个重要的变化。“十七年”时期由于种种原因，并没有直接描写革命领袖题材的故事影片。一直到1978年，影片《大河奔流》中第一次出现了毛泽东的形象，尽管只是远景中的一个侧影，却在当时引起了人们较大的关注。此后，在思想解放的时代氛围以及文艺政策的允许和具体指导下8，革命领袖形象开始由“幕后”陆续走向“台前”，成为共和国国家形象的重要代表。其代表影片有《陈毅市长》《少年彭德怀》《毛泽东和他的儿子》《周恩来》《邓小平》。 政治领袖作为一个国家、政党的集中代表，往往与社会的主流心理和时代的先进精神密切相关。因而电影中领袖形象的塑造所引起的社会政治效应，是表达主流意识形态、塑造国家形象的重要手段。同时，以领袖形象唤起民众对革命历史的追忆，以他们的成长、选择和奋斗表明无产阶级革命道路和国家政治政策的合理性，是这类题材在主旋律电影创作中不断被强调的重要原因。和“十七年”时期努力把工农兵形象塑造成高大完美的追求不同，此一时期对领袖的塑造常常刻意突出其作为普通人的品质和情感。一些影片对领袖主人公的塑造并不仅仅注重其重大政治活动，不刻意拔高将其理想化和完美化，而是强调把握历史真实，弱化此前特定的政治修辞，注重对他们人性一面的表达，重于尝试对其心理活动的描写。 在英模题材影片中，主人公扩展到了国家一般干部、群众、知识分子等，代表影片如《焦裕禄》《凤凰琴》《孔繁森》。这些影片多讲述主人公舍小家顾大家，将国家利益、人民利益置于个人利益之上的奉献和牺牲事迹，爱国主义与集体主义是其基底。叙事上同样强调“平凡化”策略，多带有悲情化和道德化色彩。这些英模人物作为国家形象中的构成要素，指向了构成这一系统的大多数人，通过对“共和国的脊梁”的书写起到了标杆和导向作用。 此外，海峡两岸题材影片也是主旋律电影的重要组成。20世纪80年代初的《亲缘》《情天恨海》等影片就讲述着台湾同胞和大陆亲人被迫分离后的爱国思乡的情感故事。香港、澳门回归后，海峡两岸题材影片也开始以更为和谐和柔性的方式在银幕上建构国家形象，如《云水谣》讲述两岸人民文化同根、血脉同源、命运与共的温情故事，为两岸同胞传达了“统一”的国家形象。 电影《开国大典》剧照 新时代红色电影的国家叙事 进入新世纪之后，主旋律电影创作仍在继续，但在整个市场低迷的情况下，许多影片的票房并不理想。2007年《集结号》的出现则为主旋律电影突破艺术和市场困境提供了成功的借鉴，并开启了主流大片的创作潮流。“主流大片”是指主旋律电影在新世纪之后受商业大片影响出现的新变奏，是电影创作中政治导向和资本导向合力创造的新景观。这些影片尝试从不同的角度切入历史与现实，内容可扩展至“对国家、民族做证明呈现的一切相关主题”9。 随着主流大片模式的发展，红色经典电影也迎来了自身的“升级换代”，其动力一方面源自主旋律电影多年的发展和主流大片的创作经验，另一更为主要的方面则是中国崛起和国际影响力提升的社会现实。特别是进入新时代以后，在新的历史环境下，习近平总书记强调文艺要服务于实现中华民族伟大复兴的中国梦，要“不断推出讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄的精品力作”以“推进国际传播能力建设，讲好中国故事，展现真实、立体、全面的中国，提高国家文化软实力”10为目标。在这些论述中，“国家”的主题跃然而出，并且增加了一种全球化的视野。由此红色电影在原有的国家叙事模式中，出现了一种崭新的形态：跨国英雄模式。这一模式更强调具有国际意义的国家叙事，是对“讲好中国故事”时代命题的回应。 跨国英雄模式最为显著的新发展和重要代表，就是《战狼2》《湄公河行动》等“新主流大片”的出现，它们大多在票房和口碑上都取得了不俗成绩，是当前中国电影市场中最为人瞩目的创作现象。与此前主旋律电影相比，这些影片并不讲述“过去时”中的革命往事，而是聚焦新中国的当代历史和“正在进行时”中的国家事件、国家行动。其目的不再是从革命历史的胜利事实中寻求现实政治的合法性，而是强调从当代中国的现实成就（这一成就是多方面的）中展现中国实力、中国经验和中国精神，以呈现一个强大的、自信的、人道主义的新的大国形象，提升民族自豪感和凝聚力，为民族伟大复兴的时代口号提供影像上的说明。 这些影片的主人公不是传统的革命战士或领袖伟人，而是跨国英雄。这里的跨国英雄并不仅指在影片的跨国/跨境叙事中登场的英雄，也指在跨国的传播和阅读语境中代表国家力量、体现民族精神和时代精神的人物。这些影片既包括了《战狼》系列、《红海行动》《湄公河行动》等讲述主人公捍卫国家领土、领海主权，保卫中国公民人身财产安全的跨国救援和行动故事的军事动作片；也包括了《夺冠》等反映当代中国重要的国家事件或社会事件，以展现国家卓越成就和时代精神的影片。 在这些影片中，对跨国英雄的塑造更强调他们之于国家形象的象征意义，强调他们的身份或行为所体现的国家意志，在叙事、视觉形象甚至影片命名上强调英雄主人公与国家的共生关系，因此他们并非是个人英雄，而是国家英雄。这些影片也多因循传统的英雄叙事，以英雄的受命行动、遭遇挫折、背水一战和最终胜利来完成当代国家神话的讲述。此外，相较此前红色电影中的英雄人物，“新主流大片”中的跨国英雄带有显见的超级英雄或“七武士”式的集体英雄联盟。在《夺冠》等影片中，则强调作为普通人的主人公（他们也大多从事与国家事业相关的行业）身上所体现出的“超人”意志，即奋发向上、永不言败的斗争精神。同时，影片对这些人物的塑造更倾向于类型化策略，为观众提供的是追随和崇拜的“偶像式”英雄。 在跨国英雄叙事之上，新主流大片作为工业大片在整体上也具有“工业美学”11的基本特质，显示出对技术和工业的侧重，其直接体现是影片视听效果的升级。与《百色起义》《开国大典》《大决战》等依靠小米加步枪、士兵加大炮的人海战术来创造震撼性战争场景的主旋律电影不同，主流大片和新主流大片多依靠数字技术、电脑特效来还原战争场景、虚构异域奇观。影片风格上更接近好莱坞“高概念”电影的概念，“视听奇观”在这里成为电影最为主要的“吸引力”，它可以是《红海行动》中的战争奇观，也可以是《夺冠》中紧张的女排竞赛。 电影《红海行动》剧照 结语 在世界电影史上，中国的红色经典电影是一个独特的现象。文艺理论中经常提到“文学即人学”，文艺作品主要是通过塑造人物形象来再现生活、反映社会的。新中国成立后，毛主席作为最高的政治领袖，其实更多的是强调电影要为新的国家政权、新的国家形象服务。他觉得电影不光是要刻画好一个人物形象，更重要的是人物形象最终要体现一个积极正面的国家形象。这一具有新中国特色的电影观念成为了此后红色电影创作的思想基础，并且在新时代再次得到呼应。习近平总书记在2014年的文艺座谈会上强调广大文艺作者“最根本的是要创作生产出无愧于我们这个伟大民族、伟大时代的优秀作品”12。习总书记关于文艺创作的讲话清晰而有力地回应了今天新时代文艺和电影的性质和任务等重大问题。这些思想和论述已经和正在对当下中国红色电影的创作和研究产生深远的影响。 电影《夺冠》剧照 注释 1 毛泽东. 应当重视电影《武训传》的讨论. 人民日报，1951-05-20. 2 陶东风. 红色经典：在官方与市场的夹缝中求生存（下）.中国比较文学， 2004，（4）：34. 3 陈犀禾，鲜佳. “十七年”时期中国电影中的国家理论和国家形象研究. 当代 电影，2019，（5）：4. 4 陈荒煤. 创造无愧于时代的新英雄人物. 电影艺术，1961，（2）：3. 5 ［美］哈罗德·布鲁姆. 影响的焦虑. 徐文博译. 南京：江苏教育出版社， 2006. 6. 6 陈犀禾，翟莉滢. 改革开放40年来主旋律电影中的国家形象研究. 艺术百家， 2019，（1）：125. 7 “主旋律”口号提出之后，在中央书记处的批准下，电影局成立了以丁峤为组 长的“革命历史题材影视创作领导小组”，后改名“重大革命历史题材影视创 作领导小组”。 8 中国艺术研究院影视艺术研究所课题组. 九十年代重大革命历史题材影片创作 调查与思考. 文艺理论与批评，2002，（2）：128. 9 陈犀禾，刘帆. 主流大片：邓小平理论在文化实践中的一个典范. 当代电影， 2009，（12）：51. 10 习近平. 决胜全面建成小康社会夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利. 人民 日报，2017-10-28. 11 参见：陈旭光. 电影工业美学研究. 北京：中国电影出版社. 2021. 12 习近平．在文艺工作座谈会上的讲话．人民日报，2014-10-15. 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