王一川、桂琳｜“流溯”视野下的中国电影文化修辞学

01 作者简介 王一川，北京语言大学艺术学院特聘教授、“长江学者”特聘教授、中国文联主席团委员兼中国文艺评论家协会副主席、中华美学学会副会长、中国电影评论学会副会长。 桂琳，中国社会科学院大学文学院教授。 02 摘要 王一川教授十分注意从普遍的美学和跨门类艺术理论视角去探讨电影问题。他也一直很重视具体影片的文本分析，将电影文本与文化语境之间的互赖关系阐释作为文本分析的核心，并由此提出了中国电影文化修辞学。自2020年以来，王一川教授又陆续提出“流溯的现代性”“心性现实主义”等重要提法，其中内蕴他对中国文艺理论自主话语体系建构的诸多思考，同时也成为他切入中国电影理论和批评思考的独特视角所在。 03 关键词 流溯的现代性 中国电影文化修辞学 心性现实主义 王一川教授是长期活跃于电影理论和批评领域的美学家和艺术理论家。他十分注意从普遍的美学和跨门类艺术理论视角去探讨电影问题。同时，他也一直很重视具体影片的文本分析。从20世纪90年代初的《红高粱》文本分析开始，他坚持为最新上映的国产影片撰写影评，并由此提出了中国电影文化修辞学。以上这两种电影研究路径的并举与结合正显示了他与其他电影学者不同的理论批评特色和风格。特别是自2020年以来，王一川教授陆续提出“流溯的现代性”“心性现实主义”等重要提法，其中内蕴他对中国文艺理论自主话语体系建构的诸多思考，同时也成为他切入中国电影理论和批评思考的独特视角所在。我们的访谈就从这些关键提法入手。 一、流溯的现代性：中国文艺现代性的独特性 桂琳（以下简称桂）：中国文艺现代性一直是您理论研究关注的一个重点问题。从现代Ⅰ和现代Ⅱ的划分，到最新的现代Ⅰ、现代Ⅱ、现代Ⅲ的划分。您为什么要进行这样的理论更新？ 王一川（以下简称王）：我感觉中国文艺现代性在经历百余年发展后，已经到了必须从“长时段”或“大历史观”等相关视角去把握其分期发展及其相互联系的时候了。正是通过对中国文艺现代性发展历程加以分期或分时段观照和总体概括，可以鲜明地凸显它的总动力源及其在当前时段出现的新变化、新形态或新问题。因为，历时地看，任何一个国度的文艺现代性都有自身发展和演变的总动力源及其变化，这一方面是指文艺现代性本身在艺术媒介、形式、思想、风格等方面发生的历时态演变，另一方面更是指文艺现代性所生长于其中的社会历史语境所经历的、作用于文艺现代性本身的历时态演变。当然，这种概括可以是多元的和开放的，而不必寻求唯一解答。 说得集中点，中国文艺现代性的总动力源在于中华民族文化复兴意志，而这正是由于所谓“三千年来未有之变局”所导致的必然的绝地反击或绝境反弹结果。中华民族置身于近现代极度危局之下而寻求自救自立自强，这种努力的结果之一正在于中国文艺现代性。而受制于不同历史时期的不同生成条件，中国文艺现代性必然有着自身的历史分期面貌：现代Ⅰ、现代Ⅱ和现代Ⅲ可以分别大致对应于中华民族“站起来”“富起来”“强起来”的三次“伟大飞跃”。这样的思考正是要表明，对中国文艺现代性进程的把握，假如离开中华民族文化复兴意志的深沉推动力，而仅仅归因于少数天才艺术家个人，那是无法解释清楚的。 桂：根据中国文艺现代性的三时期划分，您在《中国电影现代性的民族性、时段性和当前课题》中将中国电影现代性也大致分为三个时段：中国电影现代Ⅰ、中国电影现代Ⅱ、中国电影现代Ⅲ。您认为这一划分方式对中国电影理论研究能够带来哪些新的思考角度？ 王：中国电影现代性的三时段分期，不是仅仅着眼于中国电影自身发展，而是把中国电影放到中国现代社会历史语境中去做综合考察，显现出中国电影既受制于中国现代社会历史语境、同时又反过来对之予以影响的关系。也就是说，中国电影现代性既源自自身的内部力量，也同时与其他艺术门类的现代性进程之间存在着跨门类的互动关系。正是由此出发才可以理解，中国电影现代Ⅰ、现代Ⅱ和现代Ⅲ分别主要刻画中华民族从“前所未有的劫难”中“奋起反抗”“奔走呐喊”、进行“可歌可泣的斗争”直到最终“站起来”的集体实践历程及其英勇姿势，中华民族大力推进改革开放、经济建设和物质文明建设的集体姿势，以及中华民族寻求自信自强的集体姿势。这三种不同的影像体系及其背后的民族集体姿势，可以让我们了解中国电影艺术进程绝不是独立发展的媒介运动或自由自在的大众文化潮流，而是始终同中华民族的近现代苦难和复兴历程之间有着同呼吸共命运的深切关联。 特别是到了今天这个中国电影现代Ⅲ时段，即随着中华民族复兴进程进展到“强起来”时段，中国电影正攀登到一个更高和更艰难的关口：艰难的绝顶跨越。这让我不禁想到王安石《游褒禅山记》的名言：“入之愈深，其进愈难，而其见愈奇。”我们已经是世界电影大国了，但还不是真正的世界电影强国。而要从世界电影大国向着世界电影强国目标迈进，就必然遭遇“其进愈难”的难题，就是每走一步都要付出比原来更加艰巨的代价。这是因为，目标更高远必然难度就更大。今天正需要认真探讨中国作为电影大国向电影强国前进时必须化解的诸多疑难问题。例如，中国国产片诚然国内票房和观影人次不断攀升，但其国际票房和观影人次却至今没能打破2002年摄制的《英雄》在全球创下的纪录。这究竟是为什么？如何解决这个问题？这正是中国电影现代Ⅲ时段必须认真对待的关键问题之一。 桂：电影理论家托马斯·埃尔塞瑟等人提倡的媒介考古学中指出了一种回溯-前瞻式的研究思路，他们认为现代性发展带有线性、粗暴的特征，实际上将很多可能性都忽略，所以才需要通过回瞻过去来重新回答关于电影是什么的本体性问题，并为电影的未来寻找更多新的可能性和出路。“回溯地发掘过去，从当下特殊或紧迫的问题的角度来思考，以变得有前瞻性和先见之明。”1您提出的“流溯的现代性”和这一思路有相似之处。能展开谈谈您提出“流溯的现代性”的理论动因所在吗？ 王：我提出“流溯的现代性”或“流溯”，是受到多种力量的推动。现在回想起来，其中主要有三种力量。第一种力量来自于我对古典“感兴”的现代形态的关注。我在研究中国现代学时，发现古典“感兴”范畴在现代发生流散和流变，零落为“流兴”，而顺着“流兴”往下捋，顺理成章地“发现”了“流兴”之后“感兴”传统的新形态。第二种力量来自新时代以来国家层面对于“中国精神”“中华优秀传统文化”“中华美学精神”等的文化战略设计。假如没有这样的顶层设计及其强大的执行意志，而仅仅由思想文化界、艺术界或民间自发运动，那结果必然是另一种样子。例如，中国文化书院自1984年成立起连续举办多种中国文化传统传承推广活动，我也报名参加过其中的研讨班，而李泽厚先生也在1985年出版《中国古代思想史论》并在其中倡导儒家文化，都产生了很大的影响。由于那时国家层面有着其他考虑，这些学术团体和学者个人所掀起的中国传统文化热，仅仅局限于学术圈内部，没有搅动起更大的社会潮流以及没有结出更丰硕的文化和艺术果实。第三种力量来自同外国相关理论的对话。我读到齐格蒙特·鲍曼的《流动的现代性》时，发现他把现代性规定为同过去的“固体”不同的“流体”或“液体”，它呈现出流散、流变等多变寻或不确定性。而假如运用它来直接阐释新时代以来中国文艺现代性状况，就会遇到不适用或无法匹配的烦恼，所以需要有所调整或变化。 这三股力量交汇起来，促使我想到，当前中国文艺现代性的潮流有着自身的新特点：既是向前流动的，又是向后溯洄的，从而呈现出流动而又溯洄的双重特点。它既不是一种直流，也不是一种倒流，而是一种回旋着向前流动的潮流，其中既向前又向后，是在不断溯洄中向前进。这逼迫我只能选用一个新词语去表达：流动而又回溯的现代性，简称流溯的现代性，更简明的简称则是流溯。有了流溯这个新词语，再用它去观察新时代以来中国文艺创作状况，就会发现一系列成果已然产生，例如小说和电视剧《人世间》《繁花》，小说《望春风》《谁在敲门》《心灵外史》《漂洋过海来送你》等，特别是舞剧《朱鹮》《永不消逝的电波》《大河之源》《骑兵》《五星出东方》《只此青绿》等。就电影来说，最近的突出实例无疑是动画历史片《长安三万里》，它运用动画片样式，借助高适之口，描绘以李白为代表的盛唐诗歌风貌，突出中华文明史高峰时段的万古流芳气韵，引发观众对于唐型文明的追慕风潮。早几年的动画片如《大圣归来》《大鱼海棠》《哪吒之魔童降世》，以及故事片《百鸟朝凤》《老炮儿》等，也都流溢出这种追忆往昔传统并加以溯洄的风貌。 桂：您在之前的研究中还强调要从涵濡视角考察中国现代文艺理论，将其视为中国自我与外来他者之间持续涵濡的产物。您在2013年《层累涵濡的现代性—中国现代文艺理论的发生与演变》一文中主要讨论的是现代Ⅰ和Ⅱ。如果按照现在修订后的现代性三阶段，这种涵濡视角还可以展开哪些持续的观察和讨论呢？具体到中国电影现代三阶段，又有哪些理论扩展的可能方向呢？ 王：提出任何一种新理论或新词语，终究不是为了摆设，而是为了实际解决问题，也就是为了回应来自艺术创作界的新现象或新问题的挑战。例如，提出中国电影现代Ⅲ,是要由此去分析当前新时代电影提出的新问题，而这些新问题又不是孤立发生的，而可以溯洄到中国电影现代Ⅰ和现代Ⅱ时段，从而可以见出相互之间的断而连的关系。当前中国电影现代Ⅲ就存在下面三种影像范式：一是当代中国传奇范式，如《中国合伙人》《湄公河行动》《红海行动》《我不是药神》《中国机长》《攀登者》《战狼2》《夺冠》《长津湖》《奇迹·笨小孩》《独行月球》《万里归途》等可以视为中国电影现代Ⅰ时段的现代革命传奇范式——《铁道游击队》《小兵张嘎》《南征北战》等——当代延续形态；二是正喜剧交融范式，如《港囧》《心花路放》《夏洛特烦恼》《煎饼侠》《滚蛋吧，肿瘤君》《驴得水》《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》等以正剧与喜剧之间相互转化或交融的方式讲述当代中国的个体命运、家国同构故事，属于往昔传统的当代更新；三是现实改革范式，如《烈日灼心》《老炮儿》《风中有朵雨做的云》《你好，李焕英》《我的姐姐》《少年的你》《送你一朵小红花》《人生大事》等延续了中国电影现代Ⅰ时段《孤儿救祖记》等开创的现实家族伦理范式传统。这表明，一种电影现象的产生，常常不是孤立的，而是长期的文化涵濡的成果。 桂：典型论一直是您下很大功夫的一个研究课题。2021年典型论在中国旅行100周年的契机，您又有多篇文章谈典型论问题。在对中国现代性的分析中，您将中国现代性三个阶段的主调大致概括为典型化、反思性典型化和再典型化。如果具体落实到当前中国电影现代性Ⅲ时段，典型论还能发挥其威力吗？ 王：这里说再典型化，就是想说有些电影形象发生了，你如果不用典型化去把握，就无法加以解释，更无法解释清楚它们同电影史往昔的联系。艺术典型范畴，在实质上是要透过艺术个性去传达艺术普遍性，即通过特殊而生动的个别特征去透视普遍性规律。此时运用艺术典型概念，有个特定的历史背景，即“长时段”历史意识或历史通变观念的再度兴盛。例如，中国共产党成立100周年及典型理论来到中国100周年，以及中华人民共和国成立70周年，还有“百年未有之大变局”等。这些时段理念，同过去的三五十年时长相比，显然都属于“长时段”或长时期概念，比起短时段或短时期而言，无疑更能促使人去发现不同历史时期发生的历史事件之间其实存在着紧密的相互联系。 这样的“长时段”历史通变观念，必然会赋予承担重大或重点主题创作任务的艺术家们以特殊的历史洞察力，促使他们自觉或不自觉地运用起马克思主义经典作家推崇的现实主义和典型化理论。很多艺术家，即使没有专门研习过马克思、恩格斯的典型理论，但也会从以往艺术史中和周围艺术家的相互联系中耳濡目染地感受到典型化的影响力，从而在自己的创作中塑造典型形象。所以，我此时提出再典型化或艺术典型再构型，不过是顺应这种艺术创作新趋势并且回答其中发出的理论挑战而已。像《我不是药神》中的小老板程勇，《我和我的祖国》中的主人公群体，《我和我的家乡》中的五个主人公张北京、黄大宝、范老师、乔树林和马亮，《奇迹·笨小孩》中的大学生景宏，《长津湖》《长津湖之水门桥》中的伍千里和伍万里兄弟，《守岛人》中的王继才，《我的父亲焦裕禄》中的焦裕禄，《流浪地球2》中的刘培强、图恒宇、马兆、周喆直，都有着典型化的明显印记。像是有一双历史的巨手，在从事这种艺术典型再构型工作。 电影《奇迹·笨小孩》剧照 二、心性现实主义：现实主义文艺的中国面貌 桂：您在2020年开始提出“流溯的现代性”，将其作为中国文艺现代性在现代Ⅲ生成的一种独特的美学特质或风格。2022年您又在《中国式心性现实主义范式的成熟——兼以<人世间>为个案》中提出了“心性现实主义”，认为“心性现实主义”是由中国心性智慧接引马克思主义现实主义美学原则后再生的新型中国式美学范式。能否谈谈您几乎在同时提出这两种重要提法的理论契机是什么？“心性现实主义”与“流溯的现代性”之间有哪些关联性？ 王：这两种理论都是为了应对同一时期的文艺现象而提出来的，它们之间当然存在着联系。一方面，都是为了解决中国文艺现代Ⅲ时段的问题而提出来的，所以是同时段或同时代概念，相互贯通；另一方面，两者各有侧重点：“流溯”主要同时兼顾中国文艺现代性在古与今、中与外之间的关联，而“心性现实主义”则集中指向外来现实主义在中国与古典心性论相结合的程度。前者更宽泛地指称中国文艺现代Ⅲ时段的主潮特质，后者更集中描绘外来现实主义原则被中国化而获得的新的定型形态。它们有着不同的阐释功能。当然，“流溯”现象中可能就有被称为“心性现实主义”的作品在。 桂：在《中国式心性现实主义范式的成熟——兼以<人世间>为个案》和《中国现实主义文艺中的心性论传统》两篇论文中，您共划分出启蒙现实主义、社会主义现实主义、伤痕现实主义、新写实现实主义、最终到心性现实主义范式的兴起和定型。这些划分中的具体分析内容似乎还有巨大的理论打开空间。 您在2008年的《主旋律影片的儒学化转向》中敏锐地观察到2007年以来主旋律影片在价值取向上是越来越鲜明的儒学化，即当代社会主导价值系统对古典儒家传统的借重与挪用状况。2022年的《现代君子之风的制度化构型——谈近期影片中的共产党员形象塑造》中又探讨了2013年以来电影中塑造的共产党员形象展现了共产主义道德和以儒家伦理为代表的中华传统美德之间的交融风采。 您这两篇文章中列举的一些共产党员形象其实在1980年代的文学和电影作品中就已经出现过，如谢晋《芙蓉镇》中的粮站站长谷燕山，他的干部形象就有很强的儒学特征。他与老百姓亲如一家，像他们的宗族大家长。路遥《平凡的世界》中的田福堂，在修大坝要劝说金老太太搬家，首先称老太太为干妈，给老太太跪下，并抬出德高望重的金先生，最终也是用儒家道德的情感方式将老太太说服。这些例子是不是可以启发我们回头再次考察社会主义现实主义到伤痕现实主义时期的共产主义道德与传统心性论之间在文艺作品中可能有着更复杂的纠结关系，是不是还可以继续深入下去？ 再比如您观察到在新写实现实主义之中，一方面渗透进西方现代主义和后现代主义文艺思潮，另一方面也在自觉吸收改革开放时代复苏的中国文化传统热潮成果，如您观察到的《本命年》这样的电影。实际上这个时期在大陆传播的港台文艺作品所携带的心性论传统可能也是值得研究的现象。比如金庸小说，香港警匪片等，其中都有很强烈的传统文化基因。这些携带传统文化基因的港台文艺与新写实现实主义的关系是不是也有深入挖掘的可能性？ 王：中国古典心性论传统，在现代和当代中国社会中是一直在起作用的深沉力量。只不过，这种古典心性论传统在现代和当代中国面临着前所未有的复杂局面：在“五四”以来的中国社会中，反对儒教和“打孔家店”曾经长时间里在思想文化界和文艺界占据主导地位。我自己在1974年左右就亲历过“批林批孔运动”。直到改革开放初期，才有庞朴、李泽厚等思想家率先起来为孔子和儒学“平反”，谨慎地指出其具有二重性和当代价值。你说的那些文艺作品现象确实存在，甚至一直没有间断过，但是，不知你注意到没有，20世纪50年代到90年代的理论家、批评家们，一直躲避着揭示那些作品中艺术形象所具有的古典心性论传统渊源和特点。即便是到了80年代和90年代，例如你说的《芙蓉镇》《平凡的世界》《本命年》等中包含的儒学内涵，由于在那个年代一概被归结为马克思主义对立面的东西，属于需要加以批判的“封建”或“落后”的意识形态，所以难以见天日，没有多少人敢于披露出它们的古典传统内涵。正如前面说过的那样，假如古典心性论传统只是在民间社会自生自灭，或者只在少数学者中流传，而缺乏来自国家意志层面的自上而下的统筹和推进，那就无法在中国社会真正开花结果。 所以，正是由于进入新时代，有了国家层面对于“传承和弘扬中华优秀传统文化”的明确倡导、全面部署和强力推动，全社会才终于形成了新的合力，促使古典心性论传统被全面激活、强势复苏，汇入新的生活巨流中。而正是有感于这种新的社会生活潮流的激荡，新时代文艺家们才在自己的作品里重新伸张古典心性论传统，从而促进“心性现实主义”趋于成熟和定型。而从这股新的主流中回看现代中国文艺，可以有新的发现：更加清醒地见出古典心性论传统在过去百余年时间里曾经有过怎样曲折的和复杂的命运。 桂：2012年您还有一篇《当前中国现实主义范式及其三重景观——以新世纪以来电影为例》。您在其中敏锐地观察到新世纪中国电影出现了新的现实主义范式以及其中蕴含的三重景观：日常现实主义、诗情现实主义、奇观现实主义。我注意到您在奇观现实主义中所列举的一些电影实际上属于主旋律影片的儒学化案例。由此我也想请您对新世纪以来电影中出现的现实主义新范式与心性现实主义之间构成何种关联能再展开谈一下。 王：奇观现实主义范式同心性现实主义之间存在着联系。这主要就是奇观现实主义之奇观，同六朝志怪小说、唐宋传奇、明清传奇剧等传奇体之间存在着本土文艺原型上的关联，而这些传奇体作品中又往往蕴含着古典儒家那种“正义”或“义气”传统。这也就是为什么当现代文艺家疏远或拒斥儒家所代表的心性论传统时，传奇性电影中往往能够或多或少地保留来自古典的义气传统。例如前面说的《铁道游击队》等影片就突出了刘洪和李正等“飞虎队员”所携带的古典侠义精神。你说的我那篇文章里提到的《天下无贼》《五颗子弹》《千钧·一发》等影片，照现在来看，就可以解释为在生活奇观中重新高扬了古典心性论传统中的侠义或义气传统，从而包含着今天所谓心性现实主义的某些内涵。 桂：您通过《人世间》个案所总结的心性现实主义的特征时，指出，在再现现实的根源上，地缘化育和时势造人；在再现现实的态度上，褒贬皆有。在这两个特征中，能够看到从文学到影视的微妙变化。从地缘化育来说，影视媒介因为其强烈的肉身特征，所以在展现地域特色、乡土民情时有更大的优势。在分析第四个特点时，您敏锐地观察到无论是《平凡的世界》还是《人世间》，从小说到影视的改编过程都削弱知识分子的地位和重要性，而将底层民众放到更重要的位置。以上这些观察能否开启关于心性现实主义的一种媒介间性讨论的可能性？或者说，如果从心性现实主义出发，我们是不是可以重新去评价以电影和电视为代表的通俗文艺对中国心性论传统延续所发挥的独特作用呢？ 王：关于电视剧《人世间》中知识分子地位比在小说中有降低的问题，我可以跟你说说去年11月25日在北京电视剧盛典上的直接见闻。《人世间》编剧王海翎就在论坛发言中明确说，读书人或知识分子在中国社会中重新回归主导地位一度成为一种“政治正确”，但现在应该回归其脑力劳动者本位或“文人”角色了，不需要特别突出。由于电视剧的“故事主干”在于“国”和“家”而非“个人”，因此周秉义和周秉昆两兄弟的作用就更重要。他们分别代表“国”和“家”，而周蓉则属于“文人”，所以地位降低是合理的。她甚至说即便小说原作者为此而感到“遗憾”和不满，也是不可更改的。2这个案例告诉我们，影视所代表的大众艺术在传达古典心性论传统方面有着文学这一语言艺术门类难以比拟的特长，也正像语言艺术有着影视无法比拟的特长一样。 同文学媒介在形象传播上具有间接性、也即需要通过语言去想象具体画面从而仅仅面向少数文化人群体不同，影视艺术媒介由于有着视觉和听觉传播上的直接性，而且还有巨量传播、快捷传播等媒介优势，可以迅速感染初等文化程度群体以及非文化程度群体。简单点说，文学媒介擅长于面向“个人”或者有着个体意识的文化人，而影视媒介则可以面向包括文化人在内的所有人群，从而更适合于“群”的传播。而从儒家角度看，古典心性论传统正擅长于处理“二人关系”“群居相切磋”等“群”的问题。所以，影视艺术作为大众艺术或通俗文化的主要代表，其主要受众群体决定了它们在传承古典心性论传统方面可以起到更加积极的作用。 桂：我注意到您在对最近几年上映的新作，如《长津湖》《奇迹·笨小孩》《坚如磐石》等评论文章中，都用了“定型”一词。因为您一直对中式大片、中式类型片投入了很大的研究精力，在学界影响也很大。您对这几部中式大片和中式类型片的“定型”判断与您提出的“心性现实主义”“流溯的现代性”等理论之间有关联吗？ 王：关联是有的，这就是感到经过这十多年来全国上下联动和群体呼应，中国文艺界已经在有些方面达成了过去想达成但一直没达成的目标。如果说，中国文艺家过去虽然做了相当有分量的成果，但由于在指导思想上不自信、模棱两可或精力分散，毕竟难以做更多，那么可以说，进入新时代以来，他们逐渐地有了主心骨和目标，知道往同一个方向用力，所以就能做成一些以前做不成的事。正是以这一认识为基础，我们才可以看到，《长津湖》在中式战争大片、《奇迹·笨小孩》在传奇式现实主义、以及《坚如磐石》在中国式主流悬疑片等不同类型片的定型上各自取得了标志性成绩。 桂：年初听闻您的“艺术公赏力”在中国人民大学主办的中国自主的知识体系成果发布会（2023年度）上被选为“中国哲学社会科学原创学术概念”。从“艺术公赏力”的理论切入，实际上相当于提出了一种新的电影观众学，认为确有必要构建属于当代的通向影像艺术公共性的电影艺术公赏力美学，以便让不同观众个体之间、群体之间以及观众与艺术家之间，带着相互差异而从电影作品观赏中寻求共鸣、共情和共享，进而在“和而不同”的原则下实现相互沟通。请问“心性现实主义”在中国电影艺术公赏力美学中能够发挥出怎样的作用呢？ 王：心性现实主义，可以说拓展出一条植根于中国文化传统之上的电影艺术公赏力路径，有着现实主义美学追求。如果要寻求普通公众的艺术公赏，而不只是满足于圈赏（粉丝圈层鉴赏）、群赏（某些个体或阶层鉴赏）或独赏（孤芳自赏），那就需要切实懂得如何让所创造的影像系统投射于观众有关“尚德”（个体德行修为优先或崇尚品德）和“尚义”（重义气或崇尚道义）等心性诉求上，激发起他们心性深处的共鸣。《我不是药神》和《奇迹·笨小孩》的成功，就在于分别透过主人公程勇和景宏的真实生活境遇及其不甘屈服于命运的自强行动，传达了蕴藏于上海和深圳城市民间的强烈的社会“尚德”“尚义”精神。从这点看，心性现实主义之心性，其实就深深地植根于中华民族的集体本性深层，关键在于能否恰当地唤起其在当代生活中的生命活力。而艺术公赏力，归根到底还是生长于中华民族集体心性中的“尚德”“尚义”精神及其享受之需要。不妨比照顾炎武有关“合天下之私以成天下之公”的论述说，应当敢于合天下之“尚德”“尚义”精神而成天下之艺术公赏力的基础。 革不过，说到艺术公赏力的含义，我想强调的是，它不是指消除所有审美差异而形成审美同一性，而只是说带着相互差异前来平等对话、通过平等对话而寻求相互和谐，和谐之后还会继续维持相互差异。因此，我提出美美异和，就是各自带着自己的审美进行差异的对话，其结果不一定是实现和谐或同一，也可能依旧带着差异离开，期待下一次差异间的平等对话。 电影《坚如磐石》剧照 三、文本分析与中国电影文化修辞研究 桂：您一直很重视影片的文本分析，从20世纪90年代初的《红高粱》文本分析开始到《革命式改——改革开放时代的电影文化修辞》《第二重文本——中国电影文化修辞论稿》《大片时代记忆》等电影批评文集，还有近年的影评如《一秒钟》阐释等，您一直坚持中国影片的文本阐释。能否谈谈您提出“第二重文本”、中国电影文化修辞研究并坚持做影片文本分析的动因和考虑？ 王：我的本行是文艺美学，并没有经过电影学的“科班”训练，所以我其实是以外行身份来做电影批评的。我明白这是我的短处，没有专业训练做支撑。但也可能是我的长处，因为不存在电影专业规则的限制。好在电影艺术界和电影学界空间很大，对我很包容，允许我这样的“闯入者”说话。想想也是，电影艺术作为当代社会影响力强劲的大众艺术门类之一，无论是电影学专业人士还是处于圈外的人们，都感觉对它有话要说，这就给予影片分析以广阔的开放空间。我在20世纪80年代做西方体验美学研究的过程中，感觉它确定的艺术质量标准太高了，高得很有吸引力，但又不切实际，特别是远离当代中国艺术创作的实际，这样下去很难办。加上中国电影艺术研究中心距离北京师范大学很近，有机会常去免费看“内部电影”，看的条件之一就是要为《当代电影》杂志写影评。我就是这样成了电影批评的客串者。 至于提出“第二重文本”，是由于我在90年代初提出“修辞论美学”主张。我要求自己走出前人的认识论美学、体验美学和语言论美学这三种现有美学的困境，寻求它们之间的一种新的综合，这就是修辞论美学。它的主要思路在于通过“四化”途径，即内容的形式化、体验的模型化、语言的历史化和理论的批评化，实现一个新的目标。这就是把文艺文本放到特定文化语境中去阐释，透过文化语境阐释文本，又通过文本阐释文化语境，从而形成文本与文化语境之间的相互阐释关系。要这样做，就需要开放，把过去的认识论美学、体验美学和语言论美学的特长综合起来，这就是修辞论美学的由来。 而修辞论美学在电影文本分析上的显著特色之一，就在于发掘“第二重文本”。这正是我做电影批评时的一种自我要求：你不能人云亦云地去分析影片文本，而需要着力发掘表层文本以下潜隐的无意识文本，这就是“第二重文本”。每一部影片都有双重文本构造，具有双重文本性。修辞论美学的批评就是要挖掘电影文本中潜藏的无意识潜文本即“第二重文本”。我分析影片《红高粱》时，就是首次尝试运用“符号矩阵”模型。它让我很意外地“发现”了文本中的一种无意识之物：在主人公“我爷爷”对于个体生命力的张扬之中实际上潜藏着反生命力的悖论。相信这就是连创作者都没有想到的，但又在文本深处潜藏着。这是那个时代文化语境中的集体症候。我从此感觉“符号矩阵”这个语言学模型在分析中国叙事文本时十分有用，所以后来时常采用。 分析《一秒钟》时，我感觉这个模型用进去是有帮助的。《一秒钟》让我感觉奇妙的地方，不在于人们通常说的包含“迷影”或向胶片电影致敬等内涵，而是新型“拟家族关系”的构建：在现实生活中，张九声缺损女儿，刘闺女则缺损父亲，他们通过不打不相识而结成了新型的“拟父女关系”。这既是由他们共同追逐“一秒钟”的胶片影像行为所促成的，更是由他们各自的现实生活渴望所牵引的。现实生活的缺损需要电影胶片来弥补，所以张九声和刘闺女都需要获得电影胶片。但是，电影胶片的获得并没有让他们的现实生活变得完满，而是依旧缺损。所能弥补的，恰恰是他们通过沙丘上瞬间永恒的认同仪式，而结成一种精神上的“拟父女关系”本身。终究还是现实生活中的“拟父女关系”比起胶片影像的“一秒钟”来更真实可靠。 做中国电影批评，路径很多，我自己感觉需要坚持文本分析不动摇。做电影文本分析有几方面的好处：一是可以找到中国电影的独特艺术特色和价值所在，二是可以发现和把握中国社会生活中的一些容易被忽视的潜在意义，三是试图谈论和评点中国电影时，不是凭空立论，更不是人云亦云，而是有感而发，说话有根据。相信只要重视，只要有此心，现在的年轻朋友们会做得更好。 桂：您所坚持的这种以文本分析为核心的中国电影文化修辞研究，确实很巧妙地将电影形式分析与电影文化分析结合起来，而且也能够在具体的电影文本观察和分析中去提炼理论观点。最后一个问题，想请您从您的电影研究出发，大致总结一下您对如何从中国文艺理论自主知识体系建构思路来展开中国电影理论研究和批评实践的一些思考。 王：谈论中国文艺理论自主知识体系，是现在的事。而我在三十多年前，即90年代初开始一边做文艺美学，一边做电影批评的时候，也就是我自己提出的修辞论美学以及电影文化修辞阐释时，还不可能想到这个，不过是对自己提出了自我要求：你必须做出有自己独立个性的电影批评来，否则不如不做。就像我心仪的现代批评家李长之说的那样，要有“批评精神”，主要就是“不盲从”。只有“不盲从”，才可能有属于批评家自己的与众不同的独立个性。我从做《红高粱》的文本分析开始，陆续做了《黄河谣》《二嫫》《那山那人那狗》《寻枪》《一个都不能少》《集结号》等评论，直到最近写《第二十条》的影评。 如果要用我自己的话来概括我在电影批评上做的工作特点，不妨说是电影文化修辞学。同一般的电影修辞学着眼于电影语言或电影手段在观众中的社会效果不同，电影文化修辞学注重的是电影语言特质与特定文化语境之间的相互依赖关系及其在观众中的社会效果，在这里电影文本与文化语境之间的互赖关系的阐释构成核心。我在做影评时，始终想到的是如何从影片的语言或形式的独特特征中找到隐伏着的社会文化语境内涵，这就是作品语言或形式上的个性化特征同社会文化语境之间的互赖关系阐释。 例如，最近评《第二十条》时，我就这样提问：为什么没有让正义的检察官吕玲玲而只是让非正义的挂职检察官韩明做主人公？关键是这位非理想化的和成长中的非正义者更能让观众感觉真实、可信、贴心，代入感更强，从而他的最终的转变和升华才更能引发观众的共情。不妨设想，如果换成吕玲玲做主人公，一出场就“高大全”，洋溢理想主义精神的正义检察官，那么在故事进程中她自身的转变和升华的余地就变得很小了，而且同观众距离更加遥远，难以调动观众的心绪。恰恰是觉悟不够高、有些世故，但又本性善良、理想主义精神未泯灭的韩明，加上他的儿子见义勇为却被诬陷，有着切肤之痛，就更有转变和升华的动力和空间。这背后的考量就在于，影片如何在置身于特定文化语境中的观众中间产生出更强烈而又合理的社会修辞效果。 也就是说，我这些年都是坚持这样一种自己选定的研究路径或方法：从修辞论美学视角去探讨中国电影文化修辞问题，突出特定文化语境与电影文本之间的相互依赖阐释。从这点看，说中国自主电影知识体系建构，通常是从国家层面来说的，是对所有中国电影研究者的普遍要求。而单说每个研究者，仅凭他个人的力量，是无法实现中国自主电影知识体系建构目标的。但是，假如每个电影研究者都明白自己在研究中必须自觉确立和不懈追求独特学术个性，那就等于在客观上为中国自主电影知识体系建构尽了自己的一份力。中国自主电影知识体系建构不是一句空话或大话，而是电影研究者个人以脚踏实地精神去实践的过程。 电影《第二十条》剧照 ——来源自《电影新作》2024年第2期 编辑：陈昊、张瑶 新片口碑早知道 尽在学会公众号 长按二维码关注 “中国电影评论学会”