这部魔幻处女作，奉献了华语电影中罕见的野性少年

原创： 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus 平遥国际电影展 Pingyao Crouching Tiger Hidden Dragon International Film Festival 10-19/OCT/2019 深焦特別報道 少年与海 导演: 孙傲谦 编剧: 孙傲谦 / 安吉尔 主演: 于坤杰 / 李蔓瑄 / 孙心福 / 兰海隆 类型: 剧情 / 儿童 / 奇幻 制片国家/地区: 中国大陆 语言: 东北方言 入围：釜山电影节 新浪潮 单元 平遥国际影展 影展之最 单元 采访 / 刘二千 整理 / Dololo 朱马查 编辑 / 如烟 朱马查 《少年与海》入选了今年釜山电影节的新浪潮单元，刚举行完全球首映，就被平遥国际影展邀请，进入“影展之最”单元，虽然在影展后半期只放映一场，也是热度非常，连过道都坐满了观众。《少年与海》讲述11岁的男孩小杰（于坤杰 饰）自幼便和经营公路旅店的大舅（孙心福 饰）一家共同生活，为了完成学校作业——制作一副“大海”主题剪贴画，渴望得到一本《海洋百科》图书。表姐（李蔓瑄 饰）原本答应为弟弟买书，然而大舅突遭车祸，真凶拒不赔偿，全家陷入麻烦之中…… 即使看完电影两天后，我依然急于表白，《少年与海》是这些天在平遥看到的影片中最刺激我的一部。影片情节本身并不复杂，大致可以梳理出两条线，一条是成长线，另一条则是记忆和想象线。这种情节设置使得孙傲谦得以在影片中尝试不同的影像风格，尤其是在对主人公小杰记忆和想象的呈现上。 或许我们应该先澄清几个问题。比如魔幻与魔幻现实主义。很难说《少年与海》是一部魔幻现实主义作品，因为后者始终是一种现实主义，而现实主义的要旨在于使人物尽可能地置身于外向的社会关系中从而实现社会性表达，不管这关系是多么荒诞奇幻；《少年与海》显然具有强烈的魔幻色彩，但它是内向的，换而言之，它是对小杰真实而魔幻心理世界的展示。值得注意的是，不管在平遥映后还是我们的访谈中，孙傲谦都在强调这种区别，他认为孩子的世界本身就是魔幻的。也就是说，他对自己的创作始终有着异常清晰的认知，混沌的只是许多观众的日常语言。 还应该澄清的是我并不认为将影片称作“中国的《铁皮鼓》”是恰当的。抛开主演于坤杰的实际年龄这一文本外元素（它当然会是强烈在场的），就银幕上小杰的生理和心理状态而言，他是完全符合我们对儿童形象的“常规”认知的。况且这一形象对文本而言也是完全自洽的，比如影片实实在在地涉及了小杰对成人世界的观察、主动参与或被动卷入。跟《四百击》、《一一》一样，《少年与海》很大程度上讲述的依然是成长，而不是《铁皮鼓》式的拒绝成长。 使《少年与海》与上述经典儿童片区分开来的最显著的元素是其强烈的风格化倾向，也正是这一点带给我巨大的兴奋。在访谈中孙傲谦似乎否认了自己具有林奇式的mannerism倾向（亦即某种程度上的风格至上主义者），他认为形式应该跟叙事适配。我认同他的说法，但也保留自己的看法，因为没人可以否认《少年与海》视听语言的风格化取向。某种意义上风格化意味着使电影摆脱指意性叙事的束缚，急遽地回归到光影、色彩、时间与空间的游戏状态。在始终无法认定某种特定的艺术本体论的语境中，我始终认为我们之所以必须要有艺术，原因之一在于我们必须要有变形的世界或世界的变形。对风格的自觉追求在华语电影中弥足珍贵，这也是我当初给《地球最后的夜晚》半报复性五星的原因。也是在此意义上，我私心上非常乐于见到他成为一个毕赣式的导演。 孙傲谦身上有种不羁不拘的气质，这也弥漫到了我们的采访中。在采访开始几分钟前，我把准备好的提纲发给他看，他看完说“如果这样要不我把回答写好发给你吧”。这让我有些措手不及，但也随即意识到如果可以现场采访的话必须尽可能进行真正的对话，而这正是我所希望的访谈效果。我们依然进行了现场访谈，而且整体上是按照提纲展开的。但他把自己的不拘和即兴放在了对我提问的回应中，你们很容易会发现他经常由问题A串线到问题B上，也时常带出问题之外的内容。我们很容易会发现这种不拘和即兴有他自身的内在逻辑。我们决定尊重这次访谈的“现场”，尽量对访与谈都不做调整。这不是偷懒，而是试图在“长镜头”中保存其思想的完整性，这或许也是阅读这次访谈的一种额外乐趣。 深焦x孙傲谦 Q:《少年与海》的情节可以分为两条线，一条是成长线，就是少年对成人世界的观察和主动被动地参与，这在儿童片里很常见；另一条是记忆线，其中又加入了对海的想象，它使影片具有了非常独特的面向。可否谈谈创作缘起和情节构思，以及海在片中的寓意？ A:在最初的创作其实就是关于我曾经的一个亲身经历。在我认识饰演主角的孩子之后，他本身给了我很多灵感。这个小孩本身就是一个留守儿童，父母不在身边，而他的整个的成长当中，缺少一些情感连结，所以我觉得可以在他的父母身上做一些文章，同时他本人的经历也给了我很多这方面的灵感。 至于海这个意象，海其实已经是一个被所有经典大师们都经常拍到的这样一个意象，无论是自由也好，理想也好什么，另一个世界也好。这部影片里海其实就很简单，他父母出海是打工走了，然后通过后面的回忆部分，交代出他父母其实在海上出了很多的事情。其实对于片中的男孩来讲，海既是她父母的象征，同时也是他想要离开眼下这个世界，向往另外一个世界的一个象征。最早的海的引入是姐姐唱大海歌。 姐姐形象其实也是她母亲的一个投射。姐姐一心想要离开比较嘈杂比较底层的环境，不管他唱大海也好，还是说跟他朋友之间的互动，它一定程度上就影响了这个男孩小杰，小杰也想像姐姐一样。 还有一层就是关于海怪的意象，在小杰的心中，他会觉得在海洋世界里面会有一个海怪的存在，这个海怪随着他的成长经历，情绪的波动，可能会给他各种各样的反应。他可能会去幻想海怪是否就是他的父母，海怪是否会带他离开这个地方等等。我觉得这个东西是多义的，就是之所以我们给的东西很少，而且是碎片化的模糊的，就是想到这种开放性可以给观众更多解读。 Q:是不是也意味着海吞噬了他的父母？ A:我今天也讲了，我觉得作品拍出来之后，其实它不仅仅完全属于我，每一个观众，可能都会有自己的答案。看懂很重要，但我觉得更重要的，可能是去感受这个东西，有的时候可能比一个标准的准确的意义更重要。 Q:按照你刚才说的，你是先发现了演小杰的演员，然后根据他的经历才开始创作剧本？ A:剧本本身就有，只是根据他的经历，加了一些东西。 Q:片中意象很多，有几个重复出现了，比如苹果和老年人乐队，当然观众都可以有自己的解读，我想听到你自己的解读。 A:其实大部分意象，像你刚才提到的红线和老艺人，是我想做的两个时空或者两条线的一些纽带、元素。它其实有一定的暗示性，最基本的一些暗示性，比如说这种元素出现的时候，观众可能就会留意到时空或者线索的变化。另外从小杰的角度出发，我们都是从童年过来的，在两三岁的时候可能你的记忆都是破碎的，但是某一些具象的物品可能会给你留下很深的印象，红线也好苹果也好，可能就在小孩的心中留下了很深的印象，每当他可能脑子里陷入回忆的时候，最先想起的就是那个画面。 设置苹果这个意象，是因为我小的时候看到了我们家门口有一个交通事故，就是一个卖苹果的人，被一个卡车给撞了。从那以后我的潜意识里一直觉得苹果滚下来就是一种危险的象征。所以在片子里面苹果其实是多次跟他父亲一起出现的，所以也会跟大舅出事，派出所的女人等联系起来。对小杰来讲，这是他对父亲的一个投射，所以他最后在派出所拿苹果的时候也是他在抉择。 Q:因为苹果在果园里也出现了，那是否意味着一种诱惑？ A:其实没有，大家可能会想到伊甸园、男人、女人。其实我没有这么想，我选择苹果的原因，一方面就是我小的时候的记忆，另外一方面就是苹果好滚！别的水果不好滚苹果好滚（笑）！没有那么的复杂，就是很单纯的，而且苹果在当地很便宜，最开始剧本写的是草莓，后来草莓我们那个季节我们买不起。 Q:小杰这个形象最吸引你的地方是什么？ A:首先他自己身体上有很多强大的生命力量，他很坚韧。他本人的生活可能也比我们片子当中拍的可能要艰难很多，但是即使这样他还是每天疯疯癫癫乐乐呵呵，就像片子里那样。他的周围不论发生什么不太好的事情，对他都不会有太大的影响，但他会感受。我觉得他生命力真的很顽强。 Q:我不是指这个演员的形象，我指银幕上这个角色的形象，你认为最吸引你的是什么？ A:我写的肯定都吸引我。 Q:对，我就想知道那个点，你得告诉观众那个点在哪里？ A:这个孩子在这样一个家庭环境下生长，本身并不是一个传统意义上的好孩子，他也会在他大舅的影响下小偷小摸坑蒙拐骗，但这些都是小偷小摸，我们没有让他做跨越道德底线的一个事情。姐姐这一方面不仅是他母亲的一个投射，也是对他正面教育的一个引导，让他别撒谎，别做坏事等等。 我觉得这样一个孩子，他本身是没有价值观念的，孩子可能是最单纯的，但是孩子可能是比大人还要懂事。周围发生这一切，在他的世界里完全都可以拼接出各种各样的版本，他完全明白大人在想些什么。可是他用孩子的一种方式去面对，我觉得他本身就是他的成长。 因为如果说他没有改变的话，依然是一个小偷小摸的孩子的话，他不会有任何的难过、犹豫的情绪。就是因为在他的成长过程当中，姐姐在教育他，他也在改变。比如影片中间他去苹果园偷完苹果又放了点钱，其实都是他的良知在一点点唤醒。 剧组在平遥国际电影展 Q:最后那一段我感觉就很《四百击》，因为《四百击》里面不是有一段安东尼去偷牛奶的段落吗？他喝完牛奶也是把牛奶瓶藏在了胸口。 A:对，放映映后也有观众提到了《四百击》，提到了特吕弗，其实你可能都不相信，我真的从来没看过《四百击》。 我不回避这个，我们可以讨论其他大师对我的影响。但这个我要说，特吕弗电影我看了很多，但是《四百击》我一直没看，当然我知道《四百击》经典的最后一幕，海滩上镜头，以及奔向大海的情节。可能观众会觉得有联系。 Q:那说到主演小朋友，于坤杰，你怎么发现他的，以及你们的合作，你怎么让他融入角色之类的。 A：因为我老家是东北辽宁营口海边，原来那个地方是一个城乡结合部，后来我上大学之后所有的人都回迁了，村子不存在了。我离开家乡后，在北京大概有4、5年的时间，当我想要筹拍这个片子的时候，我就第一时间想到回自己的家乡。因为无论是从制片方面，还是从你想要的那种原生态的这种表演效果来讲，可能家里是能给你最大支持的。 然后就想到当地去找一个孩子，但是以我当时的能力不可能海选，我能接触到的孩子一般是城里的孩子，他可能达不到我想要那种原生的质感，如果我去找农村孩子，他们眼睛里又比较缺少灵气。 后来我妈给我推荐了这么一个小孩，我才知道原来在我们村子里有这么一个小孩特别的有名，也不上学，每天骑个自行车到处跑，父母不在身边，跟自己奶奶一起生活。他当时十三岁了，就是七八岁孩子的身高。我对这孩子感兴趣，去找了他，第一瞬间我也蛮惊讶的。他跟他奶奶租了一个特别小的屋子，奶奶80多岁了还卖水果，两个人相依为命。在跟他的接触过程当中，我发现他身上有特别多值得挖掘的东西，第一天我们就问他“如果你想要偷书的话，你怎么办？”然后他就给我提出来撕书。 他跟我说的另一些话直接激发了我想拍一些魔幻段落，他跟我说，他有好多朋友每天经常出去玩，跟朋友聚会，十多个人一人拿五块钱，大家凑在一起买点吃的。我问都在哪聚会，他说有时候在天台上楼顶上，有时候在大河边什么的，我说你带我去玩一玩，他就领我去了。那一下午他带我走了好几个地方，然后走的这些地方里面我都没有见到过任何人，但他就会说我这个哥们可能不在这。 后来我就发现他其实就是在吹牛，他可能还是有朋友，但是大多数情况下他都是没有朋友的状态，可能是他自己其实是出于臆想的状态，我觉得他这个就很有意思。再加上他本身身上那种强大的旺盛的生命力，这给了我很大的冲动，想跟他去拍摄。 刚才你还问到如何让他沉浸到这个角色里，其实我拍的就是他。我觉得拍素人演员，之所以选择素人演员，因为素人就是在演他们自己，还原他们自己。 Q:所以他确确实实个语言大师。 A:语言大师？ Q:因为他语言特别疯狂。 A:对，他片子当中所有说的话其实在我们剧本里面都有写，但是其实大部分也都是来源于他自己生活当中，他能说这样的话我才会这样去写。在拍摄过程我还是尽量保持他们自己原生态的东西，不要去过分的雕琢他们。 比如像小杰身上，像你说的语言这些东西，包括他每天的生活状态，踩水泥跑来跑去跟大家油嘴滑舌这种小社会人这种样子，这就是他自己真实的状态。你让孩子演他永远演不好，他就是完全还原自己的状态，这也是为什么我拍完短片之后跟他相处一年的一个重要原因。 大舅不一样，大舅是我的亲叔叔，我们在一起生活了20多年，他是什么样的人我完全清楚。片中有很多长镜头，当然肯定有一些是我设计上的东西，但不是我有多想拍长镜头，是我只能拍长镜头，因为这些非职业演员你分接之后完全接不上的，他每天都不一样的。小杰也是一个永远跑来跑去的人，他就是一个永远静不下来的孩子，可能长镜头更适合去捕捉它。 Q:里面都基本上使用的非职业人员，是基于预算还是基于你的美学？ A:就算我们有很强的预算，我们仍然还会用这些演员，我觉得这个片子就是一个反映这些朴素的底层人的片子。我首先要肯定他们在表演上还是有很多不成熟的地方，但是我觉得我们找任何职业的演员也很难达到他们现在的状态。除非找一个非常专业的演员，然后去体验半年生活，我相信那些好的优秀的演员一样可以还原出一个非常好的一个角色。但这个不是钱的问题，而是我们本身的能力问题，我们不可能找到一个优秀的演员来花这么长时间做这个事情。这些演员他们就是我自己身边的人，所以他们更接近我想要的一个状态。 Q:你对他们的现场的指导风格怎么样？会要演示给他们怎么表演吗？ A:与其说指导其实更多的是引导，我们可能受过更正规专业训练如何去指导演员，但实际上对他们是完全没有用的，因为他们也不懂演戏这一套，也看不懂剧本，关键是他们大部分人都不识字，我也没有从来没让他们看过剧本，所以很多人其实连完整的故事他们都不知道，他们只能知道属于自己的那一部分。有一次我的副导演偷偷地把剧本给了大舅，大舅看完过后我就发现，我大舅完全就不是我大舅了，特别紧张，我就特别生气说我这场不拍了，等过几天你彻底忘掉之后我们再拍。 你给他设了条条框框之后反而会阻碍他们的表演，而我们在做的就是一个引导，我们每一场戏都大概讲一下，然后我们直接就待机拍，拍的时候是每一条他们都不一样。我把大概想要说的关键台词告诉他们，他们每一遍说的也不一样，这里面可能有一句台词是我想要的，这样慢慢的戏可能演到三四条四五条开始，他们就进入状态了。 剧组在平遥国际电影展 Q:影片故事很简单，但风格给我非常强烈的刺激，请问你是否认为自己是一个大卫·林奇和毕赣式的、具有mannerism倾向的导演？ A:首先我觉得电影这个东西它本身是多元化的，一个片子里，无论是人物，还是故事，还是说情感，或者思想主题或者说你提到的风格，我觉得任何一个导演，能把任何一个部分做到极致做到最好，他都能成为非常优秀的导演。当然如果把五个部分或者更多的东西全都融合的特别好的就是大师了。 虽然我尝试了很多风格，但我并不觉得我是一个风格化很明确，就是我要做一个什么样风格的一个导演。你提到的林奇导演毕赣导演都是我非常欣赏的导演，但我觉得可能还是有区别。就这部片子来讲，本身它故事虽然简单，但它的简单并不是因为我想追求风格，所以把故事做简单。原因是因为这是一个孩子的故事，孩子的世界它就是简单的，他能够感受到周围世界发生的变化，比如家里大舅被打了，姐姐要嫁人了，以及她的妈妈爸爸走了这么多年没回来到底怎么回事，以他的聪明机灵劲，他肯定会在不同场合偷听到一些话当中，会得到一些碎片化的信息，会去重构。 我们有意去了戏剧化的东西，讲他生活当中的日常，比如和大舅的生活，比如他骑个自行车到街上去漫游，我觉得这个是属于孩子的，这是一方面；另外一方面就是我们提到的魔幻的东西，我要强调一下，这个片子是有魔幻的，但是魔幻和魔幻现实主义是不一样的，这是完全区别的。这个片子的魔幻，我觉得它的主角是个孩子，孩子的世界里就是魔幻就是五彩缤纷的，无论周围发生了什么样的事情，他的世界里永远都是五彩斑斓阳光灿烂，这个是我觉得可以做魔幻的东西的一个根基才发展开来。 Q:空间布景上似乎有西部片的感觉，比如他们家旁边就是一条公路，室外有风吹动的白色床单，室内陈设也不太常规，是有意如此处理的么？ 你特别喜欢西部片吗？ A:我特别喜欢西部片。 Q:那这里我们就先谈空间布景，一会再谈西部片？因为我是从想从空间布景起切入西部片这个角度。 A:大舅的旅店，整个现场，前前后后的院子，那几排房子本身就是我叔叔自己的房子，我叔叔本身就是一个在公路边开公路旅店的这样的一个人，所以他就是本色出演，我从小就有大量的时间都是里面度过的，那个地方对于我来讲再熟悉不过。我们的成本不可能扔去搭景置景，我们只能用原有的基础素材，这个房子它漆的颜色，还有它里面那些摆件，包括它的建筑格局就是这个样子，它就是完全真实的！ 对，首先我对空间还挺在意的，我觉得环境特别吸引我，一方面它是南北连贯打通的，而且一面是着光面，一面是背光面，我觉得它可以做很多文章，比如包括床单，他在阳面的时候什么样的，在阴面的时候是什么样子，它可以作用到人物的情绪当中。 还有一点我非常喜欢的它本身的格局就是一屋套一屋，一个门框套一个门框，当然我觉得大家可能会最直白的理解，你“框”，是不是对人的禁锢，对人的束缚，其实没有那么多的所谓的隐含意义，就是我觉得间关系一屋套一屋，特别适合处理一些远近关系，景深镜头。比如说小杰在这边做自己的事情，景深处的另外一个房间里面可能他的舅舅和那些人在讨论如何让小杰做假证这些，可能他们觉得对小杰不重要，但小杰其实都听在耳边。其实我觉得这些关系是最重要的，在人物身上，而不仅仅只是它图形框框这些东西。 另外就是因为他“框”着，他自然而然会形成一种舞台感，有的时候这里提的舞台感不仅仅指的那三个乐手，它更多其实是关于小杰的，因为大多时候小杰永远是在镜头最前面，然后框子外面是另外的成人的部分。其实这就是有意去区别，是想以孩子视角去看待成人的这个世界，也是在暗示观众，这部片子的视角永远都是在孩子身上。 《双旗镇刀客》剧照 再说你刚才提到西部片，因为很少有人提到西部片，我特别喜欢西部片，很多人会觉得跟这个片子可能不会有太多的联系。我自己本身看了好多西部片，约翰福特、赛尔乔·莱翁内，塞缪尔·富勒，我一直也在尝试，我们现在经常说西部片已死，因为西部片可能过了那个时代，但是仍然隔几年会出来一部特别棒的西部片，包括像昆汀什么的。在美国西部片虽然宣称已死，但是其实意大利也有通心粉西部片，韩国也有他们的什么泡菜西部片之类的，然后西部片最早的来源也是来源于日本的剑戟片，日本的剑戟片又从西部片当中得到了很多的营养。 我觉得中国完全可以把西部片的东西移植到中国来，它不一定就是说我们一定要成为牛仔，穿着斗篷风帽这种东西，其实是把西部片的一些元素拿到中国来。我记得好多年前有一个中国的片子《双旗镇刀客》，大概就是中国的很棒的的一个西部片。而且我也不认为西部片就一定得放到黄沙戈壁去拍才叫西部片，我觉得东北一样是西部片。前些年的《荒野猎人》，我觉得那就是个西部片，就是在雪地里的。而且东北人的性格也是那样的。东北由于历史原因，本身就是鱼龙混杂，就是很江湖，因为它最早有列强侵略过，同时各种土匪什么这种民间传说也很多，它特别适合这个场景。 咱们说回来就这个片子来讲，它不是适合那个东西的，反而这些夸张的东西实际是破坏这个片子的，但是可能一些运镜，或者一些设计上可能骨子里还会显现出我对这种类型的喜欢。 《荒野猎人》剧照 说到影响，我喜欢西部片，我也喜欢库斯图里卡，我也喜欢其他的一些大师，包括自己喜欢塔可夫斯基，锡兰，赛尔乔·莱翁内这些导演。我也想要拍一些伟大的类型片，做一些尝试。我觉得就是因为自己看了很多的片子，吸收到自己身上过后，我在拍得时候我都没有意识到，可能就会出现西部片的这种感觉，我觉得这是从一个创作者本能出发的。不是因为我想要去拍一个比如库斯图里卡式的镜头，然后我去拍，而是说因为这个片子是我拍的，我就一定会拍这样的镜头。 就像找女朋友，虽然可能这个例子不恰当：很多人对你的理解，他们觉得你可能就是喜欢这个样子的，你要找这个样子，但实际上往往到最后发现你找到的女朋友和你自己设想当中的并不完全一样。这和拍片子一样的，在这个过程当中你自然而然地找到那个属于你的真爱。因为那个就是你最喜欢的，最适合你的。 我不介意吸收太多的东西，无论是拍的太慢也好，或者说是太杂糅也好，我觉得重要的是在这个过程当中去尝试，拍电影嘛，就是去寻找答案，在这个过程当中，我去找到我想要的那部分答案。拍下一个片子时候，我就知道哪一些其实是我更擅长的，更喜欢的，哪一些是需要节制的，哪一些其实可以变得更好，我觉得这个对我来说是最重要的。 Q:刚才也谈到非常倾向于景深构图，景深镜头，然后发现这部影片的颜色和光影都非常丰富，而且层次非常鲜明，有的时候色彩甚至趋向于团块状的那种。请问你在构图时会遵循哪些具体的原则？ A:这个就是特别技术性的问题，我还要再明确一点，为什么会这么拍，就从根上来讲，是因为要拍一个儿童题材的片子。因为我看了很多儿童题材的片子，中国的儿童片跟外国儿童片还是有很大的区别。中国儿童片大部分都是偏质朴跟纯真，偏伊朗式的，我很喜欢。但是国外的儿童片其实就会比我们更风格多样一些，我在想为什么我们不能尝试一个不一样的儿童片。 很多时候大家对中国农村的认知就是觉得特别土，对中国农村的孩子认知就是又土又傻又丑，但其实很多中国儿童片，里面拍的那些孩子都是特别动人，特别美丽。我当时出发点，就是想在整体的视听上拍一个不一样的农村片。但是色彩也好构图也好，其实我就是想向观众真实地呈现在中国东北还会有这样一种孩子，既天真烂漫，又有属于他的“油滑社会”。 并不是我要设计拍这样一个大色块的东西，可能你听完又失望了（笑），不是说我一定要这样的一个构图，要一个景深构图，原因就是它本身环境就是这个样子。 《第一次的离别》剧照 Q:你其实也可以用浅焦拍。今年来这边看好多片都用浅焦拍，我特不喜欢。 A:咱们一会说回这个问题，接着上一个我还想说其实我觉得它是一种乡土的美，我为什么要回避它？我们为什么一定要给他弄得又脏又丑？而且我觉得我们片子也很脏啊，是生活的那种脏。但一个孩子世界就是五彩斑斓的，所以我想选择这样的一个方式。当然在整个影片的色调的把控上，我们可能做的更多的不是去设计，而是去选择，比如整个片子前半部分是偏阳光明媚，偏暖调色，后半部分可能偏阴冷调色。在前面部分可能我会把一些冷调色的东西都丢掉，尽量去选暖调色的物品，包括天气也选择晴天的时候拍前半部分故事。后半部分的时候，可能会把一些扎眼的色彩去掉，保留一些比较阴沉的颜色，选择阴天，阴雨天去拍摄这部分 说到景深，我个人很喜欢景深镜头，再有我觉得首先这个环境它很适合来拍景深镜头，你没有景深 ，你拍什么景深镜头对吧？你如果对着墙，你可能你也只能浅焦。另一方面，当时我跟我的摄影师在美学上是一致的，就是我们都想，随着小杰剧情的发展，他的景深是会有变化的，前半部分的时候，他的景深都是比较大的，比较深的，因为是想更多的是想拍孩子和环境的关系，包括景别上可能也都比较松，很少有聚焦在人物大特写上的时候，有也都是强调性的东西； 但是随着剧情的发展，我们从环境当中逐渐开始走到孩子自己内心深处的时候，后面那些镜头景深也慢慢开始变浅，对他的景别也开始变紧，这个是有设计，但是我觉得目前来讲其实完成的可能不够成熟。 Q:有几个长镜头我非常喜欢，比如小杰第一次回家和在废船上的镜头，船上那是一镜到底吗？ A:对， 都是。 Q:调度非常繁复，请问你试图用长镜头达成的美学效果。拍摄这些镜头时最大的困难是什么？ A:我本身是喜欢长镜头的，但这方面其实不是最主要的因素，最主要的就是我刚才提到非职业演员的因素，他无法做到连贯性，你如果分切之后很难关联。如果打碎镜头之后，其实拍摄上会更耗时间。而且主演是孩子，他是一个特别多动的孩子，你如果让他拍一个长镜头，他就像玩一样，他会有一个相对完整的时间控制在那。但分切镜头的话，拍一个镜头，我们停的时候，他就觉得他的任务完成了，他就走了，那个状态就卸掉了。 另一部分原因就是我觉得是跟空间有关的，我觉得好的电影空间是一定会说话的，是有些地方的空间它就是适合拍长镜头，就像我们的片子里面最长镜头是第一次小杰回来之后。首先一方面想要先交代一个环境，以及通过这个环境去串起人物，表现小杰很成熟的小大人一样，来去自如，游走在这样的一个环境。对于我来讲，在这部片子里面，它不一定比分接镜头拍的难度大，很多调度基本上都不是我们设计的，而是人物他自然而然、他就会做出这样的行为，做出这样的事情，我们只是试图去捕捉他们。 主创出席釜山国际电影节 Q:谈下声音上的构思吧，有环境声，好像也用了很多电子乐是吧？ A:没有用电子乐。我觉得我们声音部分特别棒。首先说一下，我们这片子预算真的非常有限，因为我们主创大部分人都是第一次，这也是他们的处女作，他们都是以极低的片酬甚至不拿片酬来做这个项目的。 声音指导叫王圣，他的师傅叫温波，是姜文导演，冯小刚导演的御用的录音师傅，他的助理王圣也跟着他做了这些项目。王圣也是第一次作为声音指导来参与我们片子，他找了一个混音，叫谢云，在里面加了好多他的想法。你如果对声音敏感的话，会发现他们其实是做了一套海怪的声音系统。当时他们参考了《降临》类似这些电影，观众可能意识不到，但实际上这片子里面埋了四五次海怪的声音。他们自己做了一个波谱，海怪的发声，这种频段的声音跟传达不同的情绪，这个东西观众一定是无法get到的，但是他们一定要去做这样的东西，很用心。 我们的摄影画面也很出色，这也是我们摄影师周聪的处女作，他正在国外留学读研，他是休学半年回来拍的。美术指导赵明生也是，他其实已经跟了很多商业性的大项目，但没做过美术指导，很想做一些偏文艺的东西。 我还想感谢我们这个片子很多的创作和制作人员，包括我的联合编剧安吉尔，灯光刘银松，剪辑杜光玮，作曲陈雪燃，当然还有顾问策划游飞、刘硕老师，大家都是因为喜欢这个故事来投入进来的。 Q:预算很低，但是做工非常精致，你怎么取得平衡？ A:还是得感谢我的制片方，江志强老板的公司的“ART文艺片计划”。最早我先拍了一个算是短片版吧，很感谢被上海电影节选中参加创投，我的制片人看到这个短片很快就和我达成合作。他又把这个短片给到安乐。我跟江志强老板一共就聊了不到半个小时，然后我就走了。我的制片人跟他就单聊了五分钟，再回来的时候，就是这个项目成了，我们拿到投资了。还是很感叹，我们都知道做文艺片风险很大，尤其这种文艺片，没有明星，又是小孩主角，还是农村题材。 我们其实把所有的钱都花在了刀刃上，设备上器材上技术上，尽量压缩人的成本，很多人都是无偿来的。我的制片人就顿河老师，包括他的团队的联合制片人，执行制片人这些，他们在控制预算上非常有经验，所以我们在有限的时间里面精准的完成了这个片子的拍摄。当然还要感谢的是我自己的家里人，因为在老家拍摄，所有的这些场地，外联的东西，还有演员大部分是无偿的，有一部分有偿的也都是极低的价格来的。 Q:那谈下你跟“ART文艺片计划”的合作？（编者注：“ART文艺片计划”是华夏、安乐、万诱引力、完美威秀、猫眼等5家电影公司联合投入1亿流动资金，在3-5年内制作10-15部文艺片的影视计划） A: “ART文艺片计划”我觉得很难得，因为大家现在发现中国文艺片已经不是这一两年的事情了，可能都有7、8年快10年。中国文艺片，说崛起也好，怎样也好，我觉得都要把它做成一个长期的计划性的工作。这样的组织和平台，其实也并不多。我们都知道江老板他本身他是一个做重大项目的，做过奥斯卡最佳外语片，还有很多卖座的影片，但他也是一个有情怀的电影人，做了很多艺术电影。现在这样的电影人去做这样一个平台，我特别感激，觉得我自己很幸运，成为了这个计划的第四部片子。 Q:讲一下你的下一部作品计划，然后会继续保持强烈的风格化取向吗？ A:下一部也在开始创作了，想要尝试体量更大一点，格局更大一点的，需要挑战难度也会更大一点。至于风格化，就像刚才讲的，这个风格一定是要为内容服务，它不是说是一个我要怎么样去做的事情。我觉得在下一部片子的发展过程当中，随着他自己的本身文本的建立，我会找到属于它的最合适的风格。在这过程当中，我觉得一个导演的创作观是最主要的，就像我刚才讲到的，一个导演，他不论是风格还是他选择的文本，一定是因为是他，所以他一定会拍这样的故事，会用这样的方式，这是我在一直在寻找的答案。 —FIN— 原标题：《这部魔幻处女作，奉献了华语电影中罕见的野性少年》 阅读原文